Bu yazı Lanterno Magico'nun 8. sayısında yayımlanmıştır.
Bir mekan üzerine kurulmuş filmlerle çok sık karşılaşmıyoruz. Hele Türkiye sineması bu konuda oldukça yoksul. Mekana ilişkin bir anlatıya dönüştükleri oranda, anlatılan öykünün temposunun yanı sıra büyük ölçekli alt metinler taşıma yetenekleri de artıyor bu tür filmlerin. Bir gemiyi anlatırken aslında bir ülkeyi anlatabilir, bir adada dünyanın simülasyonunu kurabilir, tek bir odada evrenin işleyiş yasalarına ilişkin şeyler söyleyebilirsiniz. Bunu yapabilmek için elbette anlatıyı bir mekanın üzerine kurmak gerekmez. Ama mekanın sunduğu kapalılık bunu gerçekleştirebilmek için pek çok olanak sunar: tıpkı ülkeler gibi sınırları vardır, kendine özgü kuralları vardır, nasıl bir mekan olursa olsun belirli ahlak kodlarına sahiptir, bir iktidar ve muhalefet alanıdır, vb. Mekanın bunu sağlayabiliyor olmasının temel nedeni ise onun sunduğu kapalılığın sonsuzca ölçeklendirilebilir oluşu, kuşkusuz.
Baş kişisi mekan olan anlatılarda oyuncuların canlandırdığı diğer kişiler, tipik özellikler taşıyan masal kahramanlarına dönüşürler. Bu, çoğunlukla anlatının bir gerekliliğidir. Mekanın karakterini betimleyebilmek için bu karaktere uygun bir müzik, stilize edilmiş bir oyunculuk, mekanı konuşturmaya çalışan bir kurgu, onu öne çıkaran bir ışıklandırma ve görüntü yönetimi seçilir. Senaryosunu Ümit Ünal'ın yazdığı, Ümit Ünal, Kudret Sabancı, Ömür Atay, Yücel Yolcu ve Selim Demirdelen tarafından birer bölümü yönetilen Anlat İstanbul, bu öğelerin tamamını barındırıyor. Hatta Ünal, filmi beş masal üzerine kurarak mekanı vurgulama olanağını daha da artırıyor: Mafya babası bir "kral"ın kızı Pamuk Prenses, beraber yaşadığı iki fahişeden baskı gören fahişe bir Külkedisi, kendini bir konağa kapatmış, delirmiş bir Uyuyan Güzel, uluslararası bir uyuşturucu kuryesi olmuş Kırmızı Başlıklı Kız ve hepsini arkasına takıp bu çürümüş kentten uzaklaştıran bir Fareli Köyün Kavalcısı... Her bölümde ilgili masal ile filmin anlattıklarını yan yana koyup aradaki benzerlikleri ve ayrılıkları tartmak kent dokusunun daha ayrıntılı biçimde belirmesini sağlıyor.
Fareli köyün kavalcısı dışında bütün bölümlerde film İstanbul mafyası ekseninde dönüyor. Bütün bölümlerde, görünüşte çok renkli olan, ama aslında kapkaranlık olan bir İstanbul anlatılıyor. Bu İstanbul'daki herkes öyle ya da böyle kentin kokuşmuşluğuna bulaşıyor, onunla karşılaşıyor, mücadele ediyor, ondan yararlanıyor, zarar görüyor, yine de yaşamını sürdürüyor; hem de hiçbir şey olmamış gibi. İstanbul'a doğan her gün aslında bütün o keşmekeşi, karanlıkları beraberinde getiriyor ve bir sonraki gün doğan güneşe devrediyor. Bu çevrim hiç bitmiyor. Anlatılan öykülerin stilize anlatımları, bunu güçlendirici bir etki uyandırıyor.
Kamera İstanbul'un çeşitli yerlerine uğrasa da, filmin ana mekanı Beyoğlu. Belki de İstanbul'un karanlığa batmış cümbüşünü en iyi sembolize eden yer olduğundan, Taksim, Galatasaray, Galata, sıkça karşımıza çıkıyor. Öyküler birbirleriyle daha çok buralarda kesişiyor. Film bir klarinet taksimiyle açılıyor ve bu taksim boyunca anlatıcı ses, taksimin bölünemeyeceğini söylüyor. Bu, "Taksim"in "bölme", "bölmek", "bölümlere ayırmak" gibi sözcük anlamlarına yapılan ironik göndermenin yanı sıra, film boyunca göreceğimiz İstanbul'un (ya da ana mekân Taksim'in) bölünmüşlüğü, çeşitliliği, farklılıkları ile ilgili de bir ipucu veriyor gibi: Taksim'de (Beyoğlu'nda) birbiriyle ilgisiz binlerce değişik yaşayış biçimi, kültürel ortam, tarihsel arkaplan olabilir, ama Taksim bu farklılıkların toplamıdır zaten. Onu bölmek, Taksim'i ortadan kaldırmak demektir. Taksim'deki bu eklektik bütünlük aslında metropol olmanın bir gereği/ sonucudur. Bu ön kabullere katılmamakla birlikte İstanbul'un neliği ve bir metropolün nasıl olması gerektiği tartışmasını şehircilerin alanında bırakıp, benzer bir eklektik toplamı kentin (İstanbul'un) ana tanımlarından biri olarak gören başka bir filme geçelim: İstanbul Hatırası. Fatih Akın'ın yazıp yönettiği, merkezinde Alexander Hacke'nin İstanbul izlenimlerinin yer aldığı İstanbul Hatırası (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul), Erkin Koray, Orhan Gencebay, Müzeyyen Senar, Sezen Aksu gibi popüler figürlerin yanı sıra Baba Zula, Replikas, Orient Expressions gibi daha sınırlı bir izleyici/ dinleyici kitlesine seslenen müzisyenlere ve onların müziklerine söz hakkı tanıyor.
İstanbul Hatırası'nı daha önce andığımız anlamda mekân üzerine kurulmuş bir film olarak görmek zor. Filmde de açıkça söylendiği üzere bir kentin müziğini bulmak için çıkılmış yola. Bu nedenle olsa gerek aslında Türkiye müzik piyasasının da merkezi olan kentte sokak çalgıcıları, underground müzik yapan gruplar, hip-hop'çılar, arabeskçiler, popçular karmaşık bir biçimde kendilerine yer bulmuş. Ancak, filmin genel hatlarının kente özgü esas sesi bulmak için yeterli özenle çizilmiş olduğunu söylemek oldukça güç. Bir kentin müziğini aramak oldukça ilginç bir düşünce aslında. En azından kentin belirgin müzikal eğilimlerinin araştırılması, başka yerlerdeki müzikle farklılıklarının ve aynılıklarının ortaya konması belgesel anlamda değerli bir çabadır. Ancak, İstanbul'un müziğini arayan bir adamın İstanbul sınırları içerisinde yeterince dolaşmadan (bu filmde de Beyoğlu ana mekan olarak ele alınmış ve "İstanbul" ona göre tanımlanmış) filmin bir yerinde Edirne'ye kadar gidip orada İstanbul'un müziğin izlerini sürmeye çalışması anlamlı görünmüyor. Sonuçta, filmin iletisi şuna dönüşüyor: İstanbul'da her türlü müzik yapılmaktadır. Dahası, aslında filmin başında sorulan soru da yanıtsız kalmış oluyor: İstanbul'un bir müziği var mıdır, varsa nasıl bir müziktir bu? Sonuçta İstanbul'da yapılan müzikler bulunuyor, ancak "İstanbul'un müziği"nin bulunmuş olduğunu söyleyemiyoruz. Filmde bu da açık biçimde ifade edilmiyor. Psychedelic müzik yapan bir grubun performansını sarnıçta, Kürtçe halk müziği yapan bir başkasınınkini hamamda kaydederek İstanbul'un müziğini bulduğunu iddia etmek komik olmuyor mu? Karşımızda başarısız bir İstanbul tanıtım filmi kalıyor kala kala.
İki filmin de etrafında döndüğü temel nokta, yukarıda da değinildiği gibi, İstanbul'un "her şey"i içinde barındıran eklektik bir bütün olması (Taksim'in bölünemezliği). Bu çok-kültürlü bölünemezlik durumu aslında hemen her metropol kent için görünüşü betimler: zenginler- yoksullar, güzeller-çirkinler, temizler-kirliler, akıllılar-aptallar, pahalılar-ucuzlar, şıklar-rüküşler, kalabalıklar-yalnızlar, kibarlar-kabalar, sevgililer-sevgisizler, yerliler-yersizler, okurlar-yazarlar, hırlılar-hırsızlar, öğrenciler, travestiler, memurlar, fahişeler, esnaflar, her sınıfsal, etnik, dini kökenden gelen insan doluşmuş ve metropolün tanımlanması güç dokusunun oluşumuna katkıda bulunmuştur. Bunun da etkisiyle, iki filmin, üzerinde yükseldikleri zemini ele alış biçimleri de birbirinden oldukça farklı. İlki, bu çeşitlilikleri, kent için uyarladığı masalların malzemesi olarak kullanıp mevcut duruma tedirgin bir gözle bakarken, ikincisi bunları gelişmişliğin/ kozmopolitliğin simgeleri olarak görüp selamlıyor (çok-kültürlü olmayı dünya kenti olmak için yeterli görme yanılgısı[1]). İlki İstanbul'u bir kent-karakter olarak kurup filmin baş karakteri yapmayı başarırken ikincisi ne kadar içine girmeye çalışsa da İstanbul'un dışında kalıyor. İlki mekandan hareketle bir şeyler söylemeyi başarabilirken ikincisi mekana dair bir şeyler söylemeyi bile zar-zor başarıyor. İstanbul Hatırası belki de Yusuf Eradam'ın işaret ettiği amaca yöneliyor: "... devlet ve iktidar kavramları düşünüldüğünde İstanbul ve New York City gibi kült kentler vitrindirler ve bu vitrinlerin camlarının kırılmaması ve cümle aleme titiz bir şekilde korunup yedi ceddimizden gelip yine yedi gelecek kuşağa aktarılması gerekliliği hep aşılanır bellek mekanizmaları tarafından." [2]
İstanbul Hatırası'ndan çark edip tekrar Anlat İstanbul'a dönelim. Film boyunca pek çok farklı mekanla karşılaşıyoruz. Eski İstanbul'da olduğumuzu düşündüren, yerli halkı birbirini tanıyan bir mahalleye, boğazda bir konağa, Beyoğlu'nun karanlık ve nemli gizli geçit ve tünellerine, Tarlabaşı'nın döküntü apartman dairelerine, zenginlerin zırhlı Mercedes'lerine konuk oluyoruz. Bu mekanlarla birlikte buralarda sürdürülmekte olan yaşayışlara da tanık oluyoruz filmin temposu içinde. Sonuçta bir tür sondajla karşı karşıyayız: nereye baksak mafyayla ve onun biçimlendirdiği karanlıkla karşılaştığımız, kentin canlılığının ardındaki korkutuculukla yüzleştiğimiz, kenti daha derinlemesine tanıdığımız sosyolojik bir kazıya dönüşüyor film. Bu kazıda ortaya çıkan cerahat, sevgiye, aşka, sadakate, onura, gurura ve direnişe hak tanımayan bir kirli ilişkiler ağını gözler önüne seriyor. Yalnızca mafya kanunlarının geçerli olduğu, artık doğallaşmış bu ilişkilere karşı çıkmaya ya da ayak diremeye çalışanların acımasızca cezalarını bulduğu ve dışlandığı bir kent. Böylece film boyunca kentin tarihi dokusunu ön plana çıkaran görüntü yönetimi ile öyküsü arasında bir karşıtlık oluşuyor. Tarihsel olanın estetiğiyle güncel olanın şiddetinin çatışma alanına dönüşüyor kent. [3] Ancak burada, daha önce de değinilen sorunla karşılaşıyoruz: bu çatışma, aşılması gereken bir çelişki olarak mı görülmelidir, yoksa bir bütünün değiştirilemez bir parçası olarak mı? Ümit Ünal bu soruya "Taksim'in bölünmezliği"ni vurgulayarak yanıt veriyor gibi görünüyor. Sonuçta başka türlü bir İstanbul'un olamayacağını anlıyoruz söylediklerinden. Ancak, daha baştan sorunlu görünen şey Ünal'ın filmin zıt kutuplarını konumlandırış biçimiyle ilgili. Mafya'nın karşısında, eski mafya babasının hiçbir şeyden haberi olmayan saf-salak kızı, pezevengin karşısında, aşka düşmüş bir fahişe, rant mafyasının karşısında yaşadığı konağa tutkuyla bağlı çıldırmış bir kadın vb. Ünal karşıtlıkları bu biçimde ("kötü"ler ile onların etrafındakiler arasında) tanımlayarak ve bu ilişkiler bütününü İstanbul'a kopmaz bağlarla bağlayarak bir değişim umudu olmadığını da söylemiş oluyor.
En başta söylediğimiz nedenlerle Ünal'ın bu söylediklerini rahatlıkla bir kuşağa, ülkeye ya da tüm dünyaya atfedebiliriz. Beş öykünün sürekli birbiriyle çakışmasının oluşturduğu kapalılığın da yardımıyla filmi, kişilerinden ve mekanından soyutlayarak istediğimiz kadar büyük bir ölçeğe oturtabiliriz. Bu bağlamda, kavalcının öykünün sonunda vebalı fareleri değil de kentte artık tek tük kalmış sağlıklı insanları (filmin "iyi" karakterlerini) kentin dışına götürüp yok etmesi anlamlıdır. Böyle bir ortamda (kentte, ülkede, dünyada, yaşamda) yok edilmesi gerekenin (ya da yok edilebilecek olan) karanlık değil, o karanlığa karşı kendisi için bir ateş yakmak isteyenler olduğu dillendiriliyor böylece. Dolayısıyla bu film bir intihar filmidir. Bütün bir kuşağın (kentin, ülkenin ya da dünyanın) intihara davet edilmesidir.
Baş kişisi mekan olan anlatılarda oyuncuların canlandırdığı diğer kişiler, tipik özellikler taşıyan masal kahramanlarına dönüşürler. Bu, çoğunlukla anlatının bir gerekliliğidir. Mekanın karakterini betimleyebilmek için bu karaktere uygun bir müzik, stilize edilmiş bir oyunculuk, mekanı konuşturmaya çalışan bir kurgu, onu öne çıkaran bir ışıklandırma ve görüntü yönetimi seçilir. Senaryosunu Ümit Ünal'ın yazdığı, Ümit Ünal, Kudret Sabancı, Ömür Atay, Yücel Yolcu ve Selim Demirdelen tarafından birer bölümü yönetilen Anlat İstanbul, bu öğelerin tamamını barındırıyor. Hatta Ünal, filmi beş masal üzerine kurarak mekanı vurgulama olanağını daha da artırıyor: Mafya babası bir "kral"ın kızı Pamuk Prenses, beraber yaşadığı iki fahişeden baskı gören fahişe bir Külkedisi, kendini bir konağa kapatmış, delirmiş bir Uyuyan Güzel, uluslararası bir uyuşturucu kuryesi olmuş Kırmızı Başlıklı Kız ve hepsini arkasına takıp bu çürümüş kentten uzaklaştıran bir Fareli Köyün Kavalcısı... Her bölümde ilgili masal ile filmin anlattıklarını yan yana koyup aradaki benzerlikleri ve ayrılıkları tartmak kent dokusunun daha ayrıntılı biçimde belirmesini sağlıyor.
Fareli köyün kavalcısı dışında bütün bölümlerde film İstanbul mafyası ekseninde dönüyor. Bütün bölümlerde, görünüşte çok renkli olan, ama aslında kapkaranlık olan bir İstanbul anlatılıyor. Bu İstanbul'daki herkes öyle ya da böyle kentin kokuşmuşluğuna bulaşıyor, onunla karşılaşıyor, mücadele ediyor, ondan yararlanıyor, zarar görüyor, yine de yaşamını sürdürüyor; hem de hiçbir şey olmamış gibi. İstanbul'a doğan her gün aslında bütün o keşmekeşi, karanlıkları beraberinde getiriyor ve bir sonraki gün doğan güneşe devrediyor. Bu çevrim hiç bitmiyor. Anlatılan öykülerin stilize anlatımları, bunu güçlendirici bir etki uyandırıyor.
Kamera İstanbul'un çeşitli yerlerine uğrasa da, filmin ana mekanı Beyoğlu. Belki de İstanbul'un karanlığa batmış cümbüşünü en iyi sembolize eden yer olduğundan, Taksim, Galatasaray, Galata, sıkça karşımıza çıkıyor. Öyküler birbirleriyle daha çok buralarda kesişiyor. Film bir klarinet taksimiyle açılıyor ve bu taksim boyunca anlatıcı ses, taksimin bölünemeyeceğini söylüyor. Bu, "Taksim"in "bölme", "bölmek", "bölümlere ayırmak" gibi sözcük anlamlarına yapılan ironik göndermenin yanı sıra, film boyunca göreceğimiz İstanbul'un (ya da ana mekân Taksim'in) bölünmüşlüğü, çeşitliliği, farklılıkları ile ilgili de bir ipucu veriyor gibi: Taksim'de (Beyoğlu'nda) birbiriyle ilgisiz binlerce değişik yaşayış biçimi, kültürel ortam, tarihsel arkaplan olabilir, ama Taksim bu farklılıkların toplamıdır zaten. Onu bölmek, Taksim'i ortadan kaldırmak demektir. Taksim'deki bu eklektik bütünlük aslında metropol olmanın bir gereği/ sonucudur. Bu ön kabullere katılmamakla birlikte İstanbul'un neliği ve bir metropolün nasıl olması gerektiği tartışmasını şehircilerin alanında bırakıp, benzer bir eklektik toplamı kentin (İstanbul'un) ana tanımlarından biri olarak gören başka bir filme geçelim: İstanbul Hatırası. Fatih Akın'ın yazıp yönettiği, merkezinde Alexander Hacke'nin İstanbul izlenimlerinin yer aldığı İstanbul Hatırası (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul), Erkin Koray, Orhan Gencebay, Müzeyyen Senar, Sezen Aksu gibi popüler figürlerin yanı sıra Baba Zula, Replikas, Orient Expressions gibi daha sınırlı bir izleyici/ dinleyici kitlesine seslenen müzisyenlere ve onların müziklerine söz hakkı tanıyor.
İstanbul Hatırası'nı daha önce andığımız anlamda mekân üzerine kurulmuş bir film olarak görmek zor. Filmde de açıkça söylendiği üzere bir kentin müziğini bulmak için çıkılmış yola. Bu nedenle olsa gerek aslında Türkiye müzik piyasasının da merkezi olan kentte sokak çalgıcıları, underground müzik yapan gruplar, hip-hop'çılar, arabeskçiler, popçular karmaşık bir biçimde kendilerine yer bulmuş. Ancak, filmin genel hatlarının kente özgü esas sesi bulmak için yeterli özenle çizilmiş olduğunu söylemek oldukça güç. Bir kentin müziğini aramak oldukça ilginç bir düşünce aslında. En azından kentin belirgin müzikal eğilimlerinin araştırılması, başka yerlerdeki müzikle farklılıklarının ve aynılıklarının ortaya konması belgesel anlamda değerli bir çabadır. Ancak, İstanbul'un müziğini arayan bir adamın İstanbul sınırları içerisinde yeterince dolaşmadan (bu filmde de Beyoğlu ana mekan olarak ele alınmış ve "İstanbul" ona göre tanımlanmış) filmin bir yerinde Edirne'ye kadar gidip orada İstanbul'un müziğin izlerini sürmeye çalışması anlamlı görünmüyor. Sonuçta, filmin iletisi şuna dönüşüyor: İstanbul'da her türlü müzik yapılmaktadır. Dahası, aslında filmin başında sorulan soru da yanıtsız kalmış oluyor: İstanbul'un bir müziği var mıdır, varsa nasıl bir müziktir bu? Sonuçta İstanbul'da yapılan müzikler bulunuyor, ancak "İstanbul'un müziği"nin bulunmuş olduğunu söyleyemiyoruz. Filmde bu da açık biçimde ifade edilmiyor. Psychedelic müzik yapan bir grubun performansını sarnıçta, Kürtçe halk müziği yapan bir başkasınınkini hamamda kaydederek İstanbul'un müziğini bulduğunu iddia etmek komik olmuyor mu? Karşımızda başarısız bir İstanbul tanıtım filmi kalıyor kala kala.
İki filmin de etrafında döndüğü temel nokta, yukarıda da değinildiği gibi, İstanbul'un "her şey"i içinde barındıran eklektik bir bütün olması (Taksim'in bölünemezliği). Bu çok-kültürlü bölünemezlik durumu aslında hemen her metropol kent için görünüşü betimler: zenginler- yoksullar, güzeller-çirkinler, temizler-kirliler, akıllılar-aptallar, pahalılar-ucuzlar, şıklar-rüküşler, kalabalıklar-yalnızlar, kibarlar-kabalar, sevgililer-sevgisizler, yerliler-yersizler, okurlar-yazarlar, hırlılar-hırsızlar, öğrenciler, travestiler, memurlar, fahişeler, esnaflar, her sınıfsal, etnik, dini kökenden gelen insan doluşmuş ve metropolün tanımlanması güç dokusunun oluşumuna katkıda bulunmuştur. Bunun da etkisiyle, iki filmin, üzerinde yükseldikleri zemini ele alış biçimleri de birbirinden oldukça farklı. İlki, bu çeşitlilikleri, kent için uyarladığı masalların malzemesi olarak kullanıp mevcut duruma tedirgin bir gözle bakarken, ikincisi bunları gelişmişliğin/ kozmopolitliğin simgeleri olarak görüp selamlıyor (çok-kültürlü olmayı dünya kenti olmak için yeterli görme yanılgısı[1]). İlki İstanbul'u bir kent-karakter olarak kurup filmin baş karakteri yapmayı başarırken ikincisi ne kadar içine girmeye çalışsa da İstanbul'un dışında kalıyor. İlki mekandan hareketle bir şeyler söylemeyi başarabilirken ikincisi mekana dair bir şeyler söylemeyi bile zar-zor başarıyor. İstanbul Hatırası belki de Yusuf Eradam'ın işaret ettiği amaca yöneliyor: "... devlet ve iktidar kavramları düşünüldüğünde İstanbul ve New York City gibi kült kentler vitrindirler ve bu vitrinlerin camlarının kırılmaması ve cümle aleme titiz bir şekilde korunup yedi ceddimizden gelip yine yedi gelecek kuşağa aktarılması gerekliliği hep aşılanır bellek mekanizmaları tarafından." [2]
İstanbul Hatırası'ndan çark edip tekrar Anlat İstanbul'a dönelim. Film boyunca pek çok farklı mekanla karşılaşıyoruz. Eski İstanbul'da olduğumuzu düşündüren, yerli halkı birbirini tanıyan bir mahalleye, boğazda bir konağa, Beyoğlu'nun karanlık ve nemli gizli geçit ve tünellerine, Tarlabaşı'nın döküntü apartman dairelerine, zenginlerin zırhlı Mercedes'lerine konuk oluyoruz. Bu mekanlarla birlikte buralarda sürdürülmekte olan yaşayışlara da tanık oluyoruz filmin temposu içinde. Sonuçta bir tür sondajla karşı karşıyayız: nereye baksak mafyayla ve onun biçimlendirdiği karanlıkla karşılaştığımız, kentin canlılığının ardındaki korkutuculukla yüzleştiğimiz, kenti daha derinlemesine tanıdığımız sosyolojik bir kazıya dönüşüyor film. Bu kazıda ortaya çıkan cerahat, sevgiye, aşka, sadakate, onura, gurura ve direnişe hak tanımayan bir kirli ilişkiler ağını gözler önüne seriyor. Yalnızca mafya kanunlarının geçerli olduğu, artık doğallaşmış bu ilişkilere karşı çıkmaya ya da ayak diremeye çalışanların acımasızca cezalarını bulduğu ve dışlandığı bir kent. Böylece film boyunca kentin tarihi dokusunu ön plana çıkaran görüntü yönetimi ile öyküsü arasında bir karşıtlık oluşuyor. Tarihsel olanın estetiğiyle güncel olanın şiddetinin çatışma alanına dönüşüyor kent. [3] Ancak burada, daha önce de değinilen sorunla karşılaşıyoruz: bu çatışma, aşılması gereken bir çelişki olarak mı görülmelidir, yoksa bir bütünün değiştirilemez bir parçası olarak mı? Ümit Ünal bu soruya "Taksim'in bölünmezliği"ni vurgulayarak yanıt veriyor gibi görünüyor. Sonuçta başka türlü bir İstanbul'un olamayacağını anlıyoruz söylediklerinden. Ancak, daha baştan sorunlu görünen şey Ünal'ın filmin zıt kutuplarını konumlandırış biçimiyle ilgili. Mafya'nın karşısında, eski mafya babasının hiçbir şeyden haberi olmayan saf-salak kızı, pezevengin karşısında, aşka düşmüş bir fahişe, rant mafyasının karşısında yaşadığı konağa tutkuyla bağlı çıldırmış bir kadın vb. Ünal karşıtlıkları bu biçimde ("kötü"ler ile onların etrafındakiler arasında) tanımlayarak ve bu ilişkiler bütününü İstanbul'a kopmaz bağlarla bağlayarak bir değişim umudu olmadığını da söylemiş oluyor.
En başta söylediğimiz nedenlerle Ünal'ın bu söylediklerini rahatlıkla bir kuşağa, ülkeye ya da tüm dünyaya atfedebiliriz. Beş öykünün sürekli birbiriyle çakışmasının oluşturduğu kapalılığın da yardımıyla filmi, kişilerinden ve mekanından soyutlayarak istediğimiz kadar büyük bir ölçeğe oturtabiliriz. Bu bağlamda, kavalcının öykünün sonunda vebalı fareleri değil de kentte artık tek tük kalmış sağlıklı insanları (filmin "iyi" karakterlerini) kentin dışına götürüp yok etmesi anlamlıdır. Böyle bir ortamda (kentte, ülkede, dünyada, yaşamda) yok edilmesi gerekenin (ya da yok edilebilecek olan) karanlık değil, o karanlığa karşı kendisi için bir ateş yakmak isteyenler olduğu dillendiriliyor böylece. Dolayısıyla bu film bir intihar filmidir. Bütün bir kuşağın (kentin, ülkenin ya da dünyanın) intihara davet edilmesidir.
|
Notlar:
1. Yusuf Eradam, Vanilyalı İdeoloji -Küresel Bellek Üzerine Denemeler, 2004, İstanbul: Aykırı, s.145
2. a.g.e., s.176
3. Burada bir parantez açarak Ahmet Oktay'a kulak verelim: "Kent insanal dokusuyla, tarihsel ve doğal zenginlikleriyle, geçmişin fısıltılarını olduğu kadar güncelin bağırtılarını da yankılayan simgeleriyle insanları kendine hayran eder ama, kaotik yapısı, terörize edici ve yalıtıcı çoğulluğuyla korku da verir." (Ahmet Oktay, Metropol ve İmgelem, 2002, İstanbul: İş Bankası, s.24)
Kayıtlar
